Dos Fernandos: i Leonardeschi Spagnoli

     1.    ATTORNO A LEONARDO 

Di tutti gli artisti della storia dell’Arte, certamente Leonardo Da Vinci (1452-1519) è quello che vanta il più alto numero di studi, saggi, manuali, atti di convegno, scoperte (di cui per altro molte improbabili e prive di un reale e serio approccio tecnico-scientifico e documentaristico), mostre, ricostruzioni meccaniche ed ingegneristiche, libercoli mordi e fuggi mirati consapevolmente a quel sistema consumistico prodotto velocemente e consumato ancora più velocemente, ed articoli vari, piuttosto che programmi televisivi e documentari a lui dedicati, nonché decine di fantasiose teorie di sedicenti studiosi che hanno costruito le proprie presunte carriere su congetture immaginarie e immaginifiche, che naturalmente non trovano alcun seguito nel mondo accademico e tra la Comunità Scientifica (Fig.1). 

Negli ultimi anni questi riscontri si sono moltiplicati, con una miriade di informazioni che imperversano la prosa di questo autore, non sempre per l’appunto elaborate con la ricerca e il rigore necessari, inquinando di superficialità e pressapochismo l’abito della cultura che dovrebbe a mio avviso, mantenere costantemente i caratteri intrinseci per l’amore del sapere, della conoscenza, della complessità della ricerca, intesa come attività condotta con procedimenti scientifici e metodologici, al fine di rendere il patrimonio conoscitivo personale un patrimonio comune, condiviso e condivisibile, anche nel dibattito di visioni differenti.  

Come studiosa indipendente, sono certamente consapevole che questa piattaforma non possa certo rappresentare una qualsiasi sede istituzionale e/o scientifica, ma sono altrettanto convinta, che lo stesso approccio sistematico, debba essere il comune denominatore che caratterizza tutti gli studi, anche laddove, come in questo caso, siano proposti con il solo carattere divulgativo per il piacere della condivisione, al di là di pubblicazioni in contesti più ufficiali, ma che favoriscano allo stesso modo delle riflessioni, seppur embrionali, mirate ad un’autentica dimensione conoscitiva, nel senso più ampio e complesso del termine.  Come è ben noto il genio leonardesco, abbracciando capacità che hanno spaziato nei più svariati ambiti teorici, tecnici e scientifici, passando dall’invenzione alla licenza poetica tipica dell’artista, si guadagnò ben presto l’ammirazione dei suoi contemporanei.

Il filo che ripercorre le vicende biografiche del maestro Fiorentino, si espande verso un vivace fermento artistico-culturale che genera una cerchia di fedeli seguaci e discepoli, che ognuno con le sue naturali peculiarità, talvolta anche di notevole vocazione, sebbene in stretta sinergia con modelli e prototipi precedenti su cui si mosse l’intera ricerca formale ed espressiva, hanno saputo offrire risultati di raffinato ingegno, consacrando l’impronta della lezione leonardesca.

I nomi più significati di questa corte leonardesca furono: Ambrogio de Predis (1455 ca-1509), Giovan Antonio Boltraffio (1467-1516), Bernardino Luini (1481 ca-1532), Andrea Solario (1470 ca- 1524), Marco d’ Oggiono, (1470-1524 ca), Giovan Pietro Rizzoli detto il Giampietrino (1480/1485-1553), e i prediletti Francesco Melzi (1491-1570) e Gian Giacomo Capriotti detto il Salai (1480-1524)[1]; ma se su questi artisti di ambito italiano tanto si è scritto, raccogliendo maggiore fortuna critica e storica,  appaiono ad oggi meno indagati alcuni autori che pur avendo gravitato attorno  l’attività di Leonardo, mantengono diverse zone d’ombra.

Tra questi vi è menzionato dalle fonti un Ferrando Spagnuolo, pagato secondo i registri dell’epoca, quale pittore e non garzone, durante la commissione leonardesca per l’esecuzione della perduta Battaglia di Anghiari della Sala del Gran Consiglio del Palazzo della Signoria di Firenze[2].

L’identificazione di chi effettivamente affiancò Leonardo durante i lavori, non è ancora del tutto definita a causa della scarsità delle fonti documentali e ruota attorno a due nomi, il cui stile strettamente affine, ha generato non poche confusioni, rendendo spesso arduo il compito di attribuzione verso l’una o l’altra mano e su cui ancora oggi vi sono parecchie incertezze.

2.  FERRANDO SPAGNUOLO

I due pittori dimenticati per secoli e di cui si è recuperata memoria solo negli ultimi decenni sono Fernando Yáñez de la Almedina (1475-1537) e Fernando de los Llanos (1470 ca. -1525 ca.) che rappresentano in egual enigmatica maniera quel Ferrando Spagnuolo di cui vi è traccia certa a Firenze nel 1505 [3].

Le informazioni conosciute riportano che entrambi abbiano compiuto un viaggio formativo in Italia, entrambi hanno raccolto l’eredità artistica lombarda e fiorentina, importandola poi in Spagna, ma il mistero di chi dei due effettivamente abbia potuto lavorare al seguito del maestro Toscano, appuntandosi i suggerimenti e facendo tesoro dei preziosi insegnamenti, ancora non è stato svelato.  D’altro canto, altri spagnoli erano stati in Italia, come Pedro Fernandez (1480 circa-dopo il 1521), noto Pseudo-Bramantino, attraverso cui la cultura lombarda era già compenetrata con quella spagnola, come anche qualche decennio prima Pedro Barruguete (1450-1504 ca.) portatore del gusto formale italiano in Spagna, e l’andaluso Alejo Fernandez (1475-1545) che accolse i suggerimenti di ambito lombardo.  Al quadro già preesistente che vedeva una stretta connessione iberico-italiana, certamente contribuirono nell’affermarsi del Rinascimento spagnolo, i due Fernando.

Successivamente, nel 1885, viene pubblicato l’indice degli artisti  e dei luoghi menzionati dal Vasari nelle sue Vite, in realtà il biografo non citò mai Ferrando Spagnuolo nella Vita di Leonardo da Vinci, eppure troviamo nel suddetto elenco tale nome, si presume quindi che questo fosse desunto dalle versioni ottocentesche a cui fecero capo note aggiuntive tratte dallo studio di altre fonti documentali; anche in questo caso è probabile quindi che il riferimento primario sia da ricondursi allo stesso Gaye[10].

4.    FERNANDO YÁÑEZ DE LA ALMEDINA

E’ possibile inquadrare la vita di Fernando Yáñez de la Almedina all’interno di due date precise rivelate dalle fonti, che sono il 1506 e il 1537,  ragion per cui gli anni italiani sono antecedenti al 1506. 

Se si considera veritiera la presunta data di nascita del 1475, è verosimile affermare che tra il 1503/1505, durante i lavori della Battaglia di Anghiari di Leonardo a prescindere dal fatto che possa essere lui effettivamente il Ferrando Spagnuolo dei registri contabili d’epoca, potesse avere circa 30 anni.

Yáñez, così come nell’usanza italiana, prese il nome dal luogo di nascita, Almedina (Fig.4), tutt’oggi è un minuscolo comune di appena 572 abitanti (aggiornato al 2015), nella zona della Castiglia-La Mancia, nel sud della Spagna. 

Nel Dizionario dei pittori spagnoli del 1816 alla voce Yáñez Hernad o Fernand, si riferisce che l’autore, per indicazione del pittore e storico dell’arte nonché biografo spagnolo Antonio Palomino (1655-1726), potrebbe essere stato allievo di Raffaello Sanzio (1483-1520), benché gli storici dell’arte stranieri non ne fecero mai menzione e che, considerata la sua eccezionale bravura, avrebbe potuto essere un discepolo di Leonardo[14].

Il riferimento al discepolato di Raffaello si protrae per tutto l’Ottocento.

Nella pubblicazione di Head E. e Kugler F.T del 1848 si fa riferimento a Yáñez come certamente allievo o discepolo di qualche grande maestro italiano, menzionando ancora una volta Raffaello, ma si osserva poi che lo stile pareva essere più fiorentino che romano e si specifica che al tempo non erano moltissimi i lavori noti che avrebbero potuto ricondurre con maggior precisione all’ambito leonardesco[15].

In un altro dizionario di pittori, ancora più tardo, più precisamente del 1874, si indica che alcuni ritenessero Yáñez allievo di Raffaello a Roma; altri che avesse avuto Leonardo da Vinci come maestro[16].

La gran parte delle pubblicazioni ottocentesche visionate (si menzionano qui solo quelle ritenute più rilevanti) sono comunque concordi nell’inquadrare Yáñez come pittore di grande talento, la cui fama fu consacrata attorno al 1531. 

Un altro contributo interessante, benché con qualche imprecisione storica, è dato dalla pubblicazione a cura del Curatore del Museo del Palazzo Nazionale di Versailles e responsabile dei dipinti di scuole straniere, edita nel 1999[17].

Egli fa riferimento al succitato pagamento a Ferrando Spagnuolo per la collaborazione all’affresco della Sala del Consiglio di Palazzo Vecchio di Firenze, come indicata dal Vasari (come visto invece non fu il Vasari a citare il Ferrando Spagnuolo) e afferma, come dato assoluto, che quello Spagnuolo fosse da identificarsi in Fernando Yáñez de la Almedina, altra affermazione che invece ancora oggi non trova nessuna conferma documentaristica.  

Il percorso biografico di Yáñez si può suddividere fondamentalmente in tre macro-periodi: il periodo italiano (antecedente al 1506), una seconda fase a Valencia (1506-1515) che ha compreso un secondo ciclo dativo piuttosto lungo ma non ben circoscritto dalle fonti, ma comunque dopo il 1515 e con una tappa intermedia a Cuenca che si può inquadrare tra il 1525 e il 1531, e una fase più matura conclusasi nel 1537 ad Almedina, il suo paese natale[18].

Il periodo valenciano è quello con un corpus pittorico maggiore, ma la cui documentazione scarseggia, per cui ci si attesta allo stile per inquadrare cronologicamente non solo le opere, ma anche gli spostamenti di questo autore, altresì rimangono moltissimi enigmi circa la sua biografia, anche da un punto di vista più strettamente personale e non solo legato alla sua produzione artistica.  Stando alla monografia del Prof. Ibáñez Martínez le opere accettate all’unanimità nel dibattito attributivo di questo autore e incluse nel catalogo sono circa 37, raggruppando i cicli pittorici di ogni retablo come unica opera e considerando nel corpus anche quei manufatti artistici realizzati con la collaborazione del suo omonimo.

Tra queste vengono inserite due sole tavole di ambito italiano di sicura paternità almedina, la prima viene indicata come tavola da attribuire senza riserva alcuna e realizzata da Yáñez durante il suo soggiorno italiano e identificata nel dipinto Santi in un paesaggio, gli eremiti (olio su tavola 67 x 51 cm. 1500-1505, Pinacoteca di Brera, Milano)[19] ma è curioso come invece alla Pinacoteca di Brera, tale dipinto intitolato con più precisione Scene dalla vita di San Girolamo, San Francesco in estasi e frate Leone (Fig. 6), venga catalogato più genericamente come Pittore Spagnolo[20], la scheda della collezione descrive l’opera nel modo seguente: 

«Questo dipinto è ancora un mistero. Rappresenta in maniera quasi cinematografica San Girolamo visto in tempi e spazi diversi. Il santo appare tre volte, ma senza riferimenti specifici agli episodi tradizionali. In secondo piano, sono raffigurate le stigmate di san Francesco. Sembra dipinto da un pittore non italiano, benché sia anche molto lombardo, con una forte componente bramantiniana e al contempo un riferimento a Venezia».

Le osservazioni proposte dalla Pinacoteca di Brera, incarnano perfettamente la descrizione delle influenze stilistiche dell’artista di Almedina, eppure non viene proposto con la sua attribuzione maggiormente condivisa ed accettata tra gli studiosi iberici.  Mantenendo ancora come riferimento la pubblicazione spagnola, si riferisce che il Museo acquisì nella sua collezione questo dipinto grazie a una donazione della Contessa Giuseppina Vassalli del Majino, che la donò assieme ad altre cinque opere, attorno al 1935. 

All’epoca ci fu una prima proposta attributiva al pittore Marco Basaiti (1470-1530), che fu rigettata per essere circoscritta come Pittore Lombardo del primo decennio del 1500, sino al 1953 quando la Prof.ssa Angela Ottino della Chiesa, suggerì per la prima volta il nome di Fernando Yáñez de Almedina, riproposta qualche anno più tardi dallo storico dell’arte e museologo Franco Russoli (1923-1977) e grazie al quale l’attribuzione ebbe maggior fortuna  divulgativa. La gran parte degli studiosi spagnoli da quel momento in poi accolgono l’opera come di Almedina, tra cui l’’accademico Felipe Maria Garin (1908-2005) che la inserì nella sua seconda monografia del 1978. Ma in Italia, un decennio dopo nel 1988, il Prof. Pietro Cesare Marani, disattribuì il dipinto considerando i legami con il pittore spagnolo marginali e insufficienti e catalogandolo come Maestro anonimo dell’Italia Settentrionale della fine del Secolo XV. Come visto ancora oggi alla Pinacoteca di Brera, l’opera non viene inquadrata.

    5.    FERNANDO DE LOS LLANOS

     Mentre del primo Fernando abbiamo un quadro cronologico e biografico quasi completo, per quanto con notevoli lacune e non esaustivo, le informazioni pervenute di Fernando de los Llanos (1470 ca-1525 ca.) sono ancora più frammentarie a partire dagli estremi cronologici e il luogo di nascita, di cui non si hanno dati certi; a tal proposito si è ipotizzato che il cognome potesse derivare dal luogo di nascita (Fig. 9), identificabile in Santa Maria de Los Llanos (Cuenca) o Los Llanos (Albacete).

Se è opinione ormai condivisa che entrambi siano stati in Italia, non esistono ancora elementi sufficienti per poter stabilire se questo soggiorno avvenne in contemporanea o chi dei due eventualmente arrivò prima per accrescere le proprie competenze pittoriche.

Ipotesi diffusa è quella secondo cui il periodo di apprendistato italiano per Llanos sia stato più breve e che probabilmente la formazione spagnola precedente fosse maggiormente impressa nel suo modus operandi. I due nomi trovano il primo legame in un registro di pagamenti del 1506, quando nel contesto valenciano inizia la collaborazione per la decorazione della Pala d’Altare dei Santi Cosma e Damiano (perduto a causa di un incendio), a cui seguirà nel 1507 il retablo con le raffigurazioni tratte dalle vite della Vergine da collocare nell’altare maggiore della stessa Cattedrale valenciana con la spartizione delle porzioni da dipingere in parti uguali (sei a testa), il cui lavoro ha permesso di inquadrare meglio il contributo dell’uno e dell’altro autore[24].

Dai registri contabili dell’epoca le commissioni a quattro mani furono diverse, e risulterebbe che dal 1513 per un lasso di tempo non meglio specificato, i due avessero condiviso il proprio laboratorio. È documentato altresì che da un certo momento in poi le strade di questi due pittori si separarono intraprendendo ognuno il proprio percorso: Fernando de Llanos si trasferì a Murcia, altra città della Spagna meridionale. Nonostante dagli incarichi iniziali Llanos sembrava fosse tra i due Fernando, quello a godere di maggior gloria, successivamente tale successo si invertì portando Yáñez ad avere un numero largamente superiore di committenze[25].

Tra le opere di stretta pertinenza leonardesca realizzate dallo spagnolo vi è la Vergine del fuso (olio su pannello 58 x 46 cm., prima metà del XVI secolo, Museo Nacional del Prado, Madrid, P003081)[26], prototipo che riprende la composizione della Madonna dei Fusi di Leonardo da Vinci (olio su tavola trasferito su tela, 50,2x36,4 cm. 1501 ca., collezione privata, New York) di cui sono note almeno altre cinque versioni presumibilmente realizzate da allievi e discepoli del maestro nell’ambito della sua bottega (Fig. 10).  

Benché il dipinto denoti qualche carenza nella costruzione compositiva come gli scorci prospettici delle parti anatomiche delle due figure, l’opera è considerata tra le migliori di questo autore.

Dall’ esito delle indagini diagnostiche svolte sul dipinto è emerso che il disegno sottostante è stato tracciato profilando le linee di contorno senza l’ausilio della quadrettatura e che lo stesso disegno risulti abbastanza fedele alla pittura sovrastante, senza particolari modifiche.