Il fascino del doppio: la Belle Ferronière


“Dico ai pittori che mai nessuno deve imitare la maniera dell'altro, perché sarà detto nipote e non figliuolo della natura; perché, essendo le cose naturali in tanta larga abbondanza, piuttosto si deve ricorrere ad essa natura che ai maestri, che da quella hanno imparato. E questo dico non per quelli che desiderano mediante quella pervenire a ricchezze, ma per quelli che di tal arte desiderano fama e onore.” (Da Vinci L., “Dell’imitare pittori” (78) in “Trattato della pittura”, I Mammut Newton, Roma, 1996, p. 45).

 

Non sapendo ancora quanto sarebbe stato imitato, Leonardo (vedi anche “La Madonna del Gatto-un modello leonardesco”) così scriveva nel suo celebre e pluricitato “Trattato della Pittura” nel 1496. Nonostante i precetti del grande maestro contrari all’imitazione per quei pittori che volevano avvicinarsi con diletto al mestiere, la copia per secoli fu ammirata, strumento di formazione nell’ambito di bottega, utilizzata dagli stessi artisti per ottenere maggior profitto aumentando così le vendite e talvolta richieste dai committenti.  Ma se il pregio e l’onore vanno all’ideatore primo di una data invenzione pittorica permettendo così all’opera di restare unica e preziosa, e se è vero che la copia non può avere lo stesso valore e pari bellezza dell’originale, quando e come è possibile distinguere l’autentico dalla copia ? 

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Da tale quesito negli anni ‘20 del Novecento nacque una delle controversie legali più affascinanti della storia dell’arte che ha visto come protagonista uno dei capolavori del maestro toscano “La Belle Ferronière” (Olio su tavola di noce, 63 x 45 cm., 1495-1497, Museo del Louvre, Parigi, Inv. 778), in contrapposizione con il suo doppio (Seguace di Leonardo da Vinci, probabile prima del 1750, Olio su tela, 55 x 43,5 cm. , Sotheby’s New York 28 Gennaio 2010, Collezione Privata).  

 

Il ritratto di dama, talvolta identificato come “Il ritratto senza mani”, è stato immortalato a mezzo busto di tre quarti e in posizione seduta, forgiata nel suo elegante abito rosso con ricami, nastri, lacci, sbuffi e profili dorati, e dal caratteristico ornamento dell’epoca che cinge il capo incorniciando l’acconciatura raccolta con un gioiello posto centralmente alla fronte e che prende il nome di “Ferronière”, da un errore di trascrizione negli inventari settecenteschi dell’opera che la indicarono come ritratto di Madame Ferron amante di Francesco I di Francia. 

 

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Circa l’identità dell’effigiata vi sono ancora diverse incertezze, le candidate nel tempo sono state diverse: Anna Bolena, Lucrezia Crivelli, amante di Ludovico il Moro, Ginevra De Benci, Elisabetta Gonzaga. Rimangono tra le ipotesi più accreditate Cecilia Gallerani, la giovane donna appassionata che domina la corte di Ludovico fino al matrimonio del duca con la giovane Beatrice d’Este, e Lucrezia Crivelli (cfr. Arasse D., “Ritratto di dama, La Belle Ferronière” in “Leonardo la Pittura”, Argan G. C., Pedretti C., Calvesi M., et al., Giunti, pag. 142). Comunemente l’associazione fisiognomica più diffusa è data a Lucrezia Crivelli, la cui identificazione compare per le prime volte già a fine Ottocento (Brownell  Jameson A.  “Lionardo da Vinci”,1868), la donna era la dama di compagnia della moglie di Ludovico il Moro (Milano, 27 Luglio o 3 agosto 1452-Loches, 27 Maggio 1508) di cui divenne ben presto amante e da cui ebbe un figlio. Circa l’identità della stessa Crivelli e i dubbi rappresentativi al riguardo, rimando alla lettura dell’interessante articolo “La signora in rosso erroneamente detta la belle ferronnière” (Glori C. “La signora in rosso erroneamente detta la belle ferronnière” in “Fogli e Parole d’Arte”, 25 Gennaio 2016). 

 

Non tutti sapranno infatti che di tale invenzione leonardesca esistono due esemplari: il primo quello più noto e conservato al Louvre di Parigi e realizzato su tavola di noce, il secondo una tela che era stata per decenni di proprietà privata americana, e venduta da Sotheby’s New York all’interno dell’asta di “Importanti dipinti antichi e sculture” lotto n. 181, del 28 Gennaio 2010 aggiudicandosi la cifra record per una copia di 1.098.952 Euro (era stato stimato tra i 300.000/500.000 Dollari, all’incirca 214.290/357.151 Euro). 

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Convenzionalmente oggi la critica accetta all’unanimità l’attribuzione al genio di Vinci l’opera del Louvre, mentre è riconosciuto che sia di seguace successivo l’opera venduta da Sotheby’s, ma l’esito di tali giudizi che oggi agli addetti ai lavori possono apparire quasi ovvi, sono stati oggetto di un lungo ed acceso dibattito accademico e giudiziario circa 100 anni fa. L’esemplare conservato al Louvre  è stato più volte rimesso in discussione a partire dal 1894, quando il critico d’arte Gustavo Frizzoni (Bergamo, 11 Agosto 1840 -Milano, 10 Febbraio 1919) allievo e seguace del celebre storico dell’arte Giovanni Morelli (Verona, 25 Febbraio 1816 -Milano, 28 Febbraio 1891), a conclusione di suoi studi e precedenti considerazioni fatte dal suo mentore, decise di depennare l’opera dall’elenco di certa attribuzione del maestro, per collocarla ad un più generico “scuola milanese del secolo XV(cfr.  Ottino della Chiesa A., Pomilio M., “L’opera pittorica completa di Leonardo”, Classici dell’Arte Rizzoli, Milano, 1976, pp. 101-102). Successivamente fu seguito da un altro celebre studioso, Bernard Berenson (Butrimonys, 26 Giugno 1865–Fiesole, 6 Ottobre 1959) che fu il primo a suggerire l’attribuzione al suo allievo Giovanni Antonio Boltraffio (Milano, 1467–Milano, 15 Giugno 1516) e che nell’arco della sua carriera cambiò opinione più volte, come approfondirò più avanti. Da quel momento in poi gli esperti del tempo si suddivisero in due fazioni: una a favore dell’autografia a Leonardo, l’altra più propensa a riscrivere l’opera alla sua bottega o cerchia. 



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Tutto ebbe inizio nel 1920 quando la signora Andrée Hahn di Kansas City, di origini francesi e moglie di un ufficiale americano che aveva conosciuto e sposato durante la prima guerra mondiale, mise in vendita tramite il Kansas City Art Institut una “Belle Ferronière” attribuita a Leonardo Da Vinci. Il dipinto pare fosse stato un dono di nozze della madrina della signora Hahn, Louise de Montaut: terminata la guerra i due novelli sposi rientrarono nel paese di origine del militare in Kansas City, portando con se l’opera. Il primo passaggio di provenienza di questa seconda versione pittorica della dama senza mani viene segnalata nella scheda di Sotheby’s come presente nelle collezioni reali francesi e da cui fu poi alienata durante la rivoluzione dall’architetto francese August Cheval de Saint-Hubert (Parigi, 29 Agosto 1755, 08 Febbraio 1798) e acquistato dal capo di stato maggiore della guardia nazionale di Parigi Louis Tourton nel 1796. Si fa inoltre riferimento ad una prima apparizione certa del quadro in un asta precedente al 1847 come parte della collezione del Conte de Betz (1736-1821). Ho reperito il catalogo del 25 Febbraio 1947 inserendone qui l’estratto, la nota scritta in francese dice: “La Belle Féronnière-Ritratto. Questa testa era originariamente su legno. È stato trasportato su tela da Hacquin, nel 1777. Hacquin menziona questa trasposizione sul retro del dipinto. Questo ritratto presenta notevoli differenze con quanto noto al Museo (Louvre); è evidente dal loro confronto che uno non è la copia dell'altro; che questi sono due originali." (Laneuville F., "Notice de 6 tableaux",Hotel des Ventes rue des jeuneurs, Paris, 25 Febbraio 1847, lotto n.1, p. 3). Il signor Hacquin menzionato si riferisce al restauratore alla corte del re di Francia che si occupò del dipinto. Studi moderni, come segnalato da Sotheby’s, hanno in realtà dimostrato che il dipinto non è stato trasportato da una tavola, ma che fu realizzato sin dal principio su tela.  Approfondendo ulteriormente le tracce documentali afferenti una possibile presenza del dipinto, oltre le trascrizioni fornite da Sotheby’s, vorrei segnalare ulteriori documenti in cui vi è segnalata l’opera.  Nel 1721 è citata nelle trascrizioni epistolari della Duchessa d’Orléans che scrive quanto segue: “Possiamo vedere a Fontainebleau, nel gabinetto della regina, il ritratto della bella Ferronière, che aveva così compiaciuto Francesco I. L'aveva dipinta di profilo.  Essa era stata la causa innocente della sua morte. Suo marito, volendosi vendicare del re, fece venire una donna di mal costume e cattive abitudini, e non appena fu infettato da questa brutta malattia, a sua volta infettò la sua donna; ella lo comunicherà al re, ed egli è morto (…)”  (Brunet M. G. “Correspondance de Madame Duchesse d’Orléans”, Paris Charpentier , Libraire – Éditeur, Tomo II. 1863, p. 354). Da queste prime annotazioni si evince la confusione, protratta nel tempo in trascrizioni successive, della effigiata come amante di Francesco I di Francia, anziché Ludovico il Moro alla corte di Milano. 

 

Nel 1731 compare nella descrizione storica della collezioni del castello di Fontainebleau, a sud-est di Parigi, in cui  si legge la seguente dicitura: “Il secondo è un ritratto su tela di una dama di corte di Francesco I, detta la Bella Ferronière, dal nome della professione…Misura un piede e mezzo in altezza per un piede ed un pollice in larghezza. L’originale su tavola di legno, dipinto dal Vinci, si trova dentro la piccola galleria di Versailles” (Guilbert A. “Description historique des Chateaux, Bourg et Forest de Fontainebleau”, Tomo I, Paris, 1731, p. 157). Benché la trascrizione sia abbastanza esaustiva e inequivocabile sull’identificazione del dipinto, presenta due errori: il primo ancora una volta in merito alla confusione con un'altra dama di corte (Madame Ferron) che era l’amante di  Francesco I di Francia, il secondo, di conseguenza, in relazione a quel noto errore che poi le ha dato l’appellativo di Ferronière rappresentato dall’affermazione che attribuiva il suo nome alla professione (moglie del ferramenta). 

 

Inoltre vorrei segnalare un catalogo di vendita dell’Hotel Moilières di Parigi, tenutasi il 16 Aprile 1852 in cui è annoverata tra i pittori sconosciuti, una Belle Ferronière successiva alla tavola di Leonardo da Vinci. Non essendoci altri elementi identificativi non è possibile stabilire con certezza se effettivamente si tratti di quella copia o un'altra, benché considerato il periodo storico e l’ubicazione geografica, la sua presenza è certamente plausibile. Nonostante pertanto permanga tale dubbio, ho ritenuto comunque interessante segnalarla (Defer M., (expert), “Catalogue d'une belle collection de tableaux anciens du Comte de Vichy”, Hotel des Ventes Moilières, Parigi, 16 Aprile 1852, p. 6). 

 

Ho reperito diversi altri cataloghi con riferimenti genericamente più sommari ad una copia successiva del modello del Louvre.  Inserisco in elenco cronologico dal 1847 al 1894 quelli ritenuti più rilevanti. 

 

o "Catalogue d'une nombreuse collection d'estampes et dessins... tableaux et portraits historiques... provenant du cabinet de M. Villenave", 14 Giugno 1847, lotto n. 5 "Ancien portrait de femme du seizième siècle, présumé la belle Féronnière. Dans le haut de ce curieux tableau, l'écuson aux trois fleurs de lis et la date de 1544: il est su bois." p. 5; lotto n. 6 "Tete de la belle Féronnière. Ancien tableau." p. 5

 

o Defer P. (expert), "Catalogue de tableaux anciens et modernes...qui composaient le cabinet et l'atelier de M. Rouillard", Hotel des Ventes,Paris, 20 Febbraio 1853, lotto n. 35 "Léonard De Vinci (d'après). La Belle Féronnière.", p.6

 

o Dhios (expert) "Catalogue d'une nombreuse collectiones de tableaux anciens e modernes des diverses école", Hotel Drouot Parigi, 18/19 Marzo 1867, 1681_lotto n. 149 "La belle Féronnière, d'après Léonard de Vinci" p. 11

 

o Bloche M.A. (expert), "Catalogue d'un mobilier artistique styles XVIe, XVIIe et XVIIIe siècles..., bronzes d'art et d'ameublement, marbres, terres cuites..., tableaux, miniatures, belles tentures.." Hotel Drout Parigi, 18/19 Ottobre 1894, lotto n. 120,"Email: la Belle Feronnière, cadre en bois noir" p. 16


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Nel 1920 i coniugi Hahn si rivolsero a diverse gallerie e case d’aste, prima di trovare un accordo di 250.000 Dollari con il Kansas City Art Institut. La notizia di una vendita di un possibile Leonardo attirò l’attenzione della stampa locale (esattamente come accadrebbe oggi), e un giornalista contattò il noto mercante d’arte Sir Joseph Duveen (Hull, 14 Ottobre 1869-Londra, 25 Maggio 1939), per chiedergli un parere. La “Duveen Brothers” era una società di influenti mercanti d'arte avviata dal padre Duveen Senior e il fratello di quest’ultimo Henry J. Duveen. a partire dalla fine del XIX alla metà del XX secolo con sede a Londra, Parigi e New York, e di cui poi prese il timone Sir Joseph Duveen  diventando tra i più influenti e importanti mercanti, che assistito dai massimi esperti d’arte dell’epoca, ebbe un ruolo di altissimo rilievo nelle alienazioni e transazioni dall’Europa agli Stati Uniti di dipinti antichi, mobili di pregio e oggetti d’arte vari. Il mercante nell’arco della sua carriera rimase coinvolto in ben 8 processi e molte delle opere vendute attraverso il suo operato si sono poi rivelate false. 

 

Era il 17 Giugno 1920 quando Sir Duveen, rispondendo al telefono, dichiarò che il dipinto non era altro che una debole copia del modello leonardesco al Louvre.  Il rilascio di quella (apparente) semplice dichiarazione, cambiò il corso dell’intera vita del mercante, portandolo in una controversia che si protrasse per circa un decennio.   Le carte del processo, i pareri degli esperti e i centinaia di articoli di giornali conseguiti dalla vicenda, che ebbe un clamore mediatico fortissimo, furono tutti raccolti e conservati in un album dai “Duveen Brothers” e oggi archiviati, digitalizzati e interamente consultabili online, dal Getty Research Institute nel fascicolo “Hahn contro Duveen”.  Attraverso la lettura dei brani d’epoca è stato possibile ripercorrere con accuratezza tutti i passaggi dell’articolato processo e del dibattito che ne conseguì, non solo tra gli esperti del settore ma anche tra i giornalisti accorati che si sono contesi titoli in prima linea e informazioni esclusive, ma anche da chi, benché profano alla materia, si era semplicemente appassionato al caso, visto l’importanza del nome di cui si dibatteva e la messa in discussione non solo dell’opera stessa, ma dei procedimenti adottati dai connoisseurship di quel dato periodo storico  per le loro attribuzioni.  In questa sede per ovvie ragioni ho potuto selezionare appena tre articoli a titolo esemplificativo nella comprensione delle vicende narrate e dell’impatto avuto sulla stampa. 

Il quadro era stato fatto esaminare da una commissione del museo del Kansas City che aveva espresso parere favorevole nella convinzione che l’opera fosse originale di Leonardo Da Vinci, a tal punto che lo stesso museo, sino ad allora intenzionato all’acquisto, davanti alla dichiarazione di Duveen ritirò l’offerta.  Inutile dire che il Louvre ai tempi (come oggi) sosteneva a spada tratta che la sua “Ferronière” fosse l’unica assolutamente autentica, ma con altrettanta convinzione (pur non avendone le competenze) la signora Hahn sostenne l’autenticità del proprio quadro, a tal punto che nel Novembre 1921, citò in giudizio il signor Duveen chiedendo un risarcimento di 500.000 Dollari per il danno sofferto in vista della mancata vendita, per calunnia e perizia falsa. 



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Per fronteggiare la causa il mercante d’arte si fece affiancare da un gruppo di  esperti  del calibro di Wilhelm von Bode (Calvörde, 10 Dicembre 1845–Berlino, 1Marzo 1929) storico dell’arte e direttore dei Musei di Stato di Berlino; Sir Charles Holmes (11 Novembre 1868 – 7 Dicembre 1936), pittore e scrittore nonché direttore della National Gallery di Londra, Frederik Schmidt Degener (Rotterdam , 10 Dicembre 1881- Amsterdam , 21 Ottobre 1941) storico dell’arte olandese e  direttore del Risksmuseum di Amsterdame, lo storico dell’arte statunitense Bernard Berenson (Butrimonys, 26 Giugno 1865–Fiesole, 6 Ottobre 1959) forse il più importante degli esperti chiamati, Adolfo Venturi (Modena, 4 Settembre 1856-Santa Margherita Ligure, 10 Giugno 1941) l’unico storico dell’arte italiano, Robert Langton Douglas (Lavenham, 1 Marzo 1864 -Fiesole, 14 Agosto 1951) esperto e critico d’arte inglese, Wilhelm Valentiner (2 Maggio 1880-6 Settembre 1958) direttore del Detroit Institute of Art nel Michigan, Roger Fry (Londra, 14 Dicembre 1866 -9 Settembre 1934) artista e critico d’arte inglese, e infine Maurice Brockwell (Sheffield, 24 maggio 1869-Londra, 7 Dicembre 1958) che era stato bibliotecario e segretario di Bernard Berenson a Firenze tra il 1910/1911, tutti concordi nell’affermare che il dipinto della collezione americana fosse una copia. 

 

Brockwell M.W. “Leonardo Da Vinci, Masterpieces in colour”, T. Leman Hare  London: T. C. & E. C. Jack New York: Frederick A. Stokes Co. 1920, pp. 58-60 pp.78-79

I coniugi Hahn chiamarono a loro supporto un unico studioso, Georges Sortais (Parigi, 1 Febbraio 1860-?) esperto d’arte del Tribunale Civile della Senna (Parigi) e pittore.  Ma se in un primo momento fu possibile ritenere che la causa potesse essere vinta da Duveen, pian piano gli avvocati dei coniugi Hahn, riuscirono a far vacillare l’autorevolezza dei pareri chiamati in causa.  Il primo elemento che la difesa portò in giudizio fu il fatto che Duveen non aveva mai visto l’opera dal vivo, ma fece le sue affermazioni basandosi sulla sola visione di una fotografia in bianco e nero. Tale approccio, in via processuale fu messo ferocemente in discussione, ponendo una questione, purtroppo a distanza di 100 anni a mio avviso ancora aperta, sui metodi di attribuzione già allora considerati obsoleti, e privi di un giudizio che presuppone metodi di indagine oggettivi e attendibili come quelli scientifici o storico-documentali, con cui far confluire l’opinione di un esperto. Un altro storico dell’arte, Maurice Brockwell, confessò a sua volta di avere emesso giudizio sulla “Belle Ferronière” basandosi esclusivamente su una fotografia in bianco e nero e dichiarando che la stragrande maggioranza degli esperti giudicavano i quadri antichi in base a fotografie in bianco e nero. Lo stesso Brockwell come altri suoi colleghi studiosi, aveva cambiato opinione nel corso del tempo, in una sua pubblicazione su Leonardo del 1920 in merito alla versione della “Bella Ferroniere” del Louvre scrisse: “(…) Questa immagine, sebbene ufficialmente attribuita a Leonardo, non è probabilmente sua, e quasi certamente non rappresenta Lucrezia Crivelli (…)”  e poi ancora: “(…) Tra questo gruppo di seguaci si possono citare pittori come Boltraffio, che forse ha dipinto il “Ritratto presunto di Lucrezia Crivelli ”(Tavola VII.), che è ufficialmente attribuito  al grande maestro stesso al Louvre” (Brockwell M.W. “Leonardo Da Vinci, Masterpieces in colour”, T. Leman Hare  London: T. C. & E. C. Jack New York: Frederick A. Stokes Co. 1920, pp. 58-60 pp.78-79).  

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Il 15 Settembre 1923 per cercare di risolvere la controversia con metodi fisici più efficaci, venne disposto un confronto visivo tra le opere al Louvre di Parigi al fine di rilasciare degli expertise esaustivi. Benché l’esame de visu confermò l’autenticità dell’esemplare francese, a sfavore di quello in collezione americana, il processo si protrasse ulteriormente negli anni. Furono disposti esami di laboratorio sulla versione del ritratto dipinto su tela che potessero dimostrare, attraverso il supporto della scienza, la sua effettiva genuinità. Nello specifico furono effettuate analisi microscopiche per l’identificazione dei pigmenti, la loro natura organica o inorganica e la loro relativa ipotetica datazione, al fine di inquadrarne la tavolozza cromatica e di collocare il dipinto entro un arco temporale più preciso che andasse ad escludere la presenza di pigmenti moderni e fu eseguito sul dipinto un analisi radiografica (Hahn H. J. “The Rape of La Belle”, Frank Glenn, Kansas City, Missouri, 1946, pp. 109-137). L’infondatezza di un parere precedente espletato per via fotografica, andò a scavare in altre prassi messe in pratica dal mercante e considerate discutibili: emerse infatti che Duveen versava un compenso del 10% del ricavato per ogni vendita conclusa grazie alle perizie dello storico Bernard Berenson che lavorava da oltre 30 anni con tale sistema e  che in questa circostanza dichiarava di non avere dubbi circa l’autenticità della versione del Louvre e la conseguente imitazione dell’opera oggetto di causa.

Al riguardo la signora Hahn citò un passo scritto da Berenson nella sua pubblicazione “Pittori dell’Italia Settentrionale nel Rinascimento” dove dichiarava a proposito della “Ferronière” del Louvre “ben difficilmente è autentica, citava poi ancora delle dichiarazioni dove lo storico spiegava di aver studiato il dipinto del Louvre per 40 anni e di avere esaminato un quadro analogo di Leonardo e di avere, nel corso di 15 anni, mutato più volte opinione ma di essersi convinto “ora” che nulla autorizzava ad attribuire a Leonardo il quadro del Louvre (cfr. Arnau F., “Arte Della Falsificazione: Falsificazione Dell’arte”, Feltrinelli Milano, 1953 pp. 320-324)

In merito a tali affermazioni nella versione del 1907 del “The North Italian Painters of the Renaissance” nell’indice delle opere circa “La Belle Ferronière” si legge “one would regret to have to accept this as Leonardo's own work/ unico rammarico aver accettato questo come un’opera di Leonardo” (Berenson B. “The North Italian Painters of the Renaissance” With Frontispiece. Crown 8vo, G. P. Putnam's Sons, New York,  London, 1907, pag. 260). 

 

Il 06 Febbraio 1929, davanti alla Corte Suprema di New York i due ricorrenti accompagnati dai rispettivi avvocati difensori e da un pool di esperti d’arte, in un’aula gremita di pubblico e giornalisti, prorogarono le proprie ragioni, una a favore dell’autenticità del bene, di contro l’altra a favore della sua falsità. Il caso rimase però in sospeso poiché la giuria non riuscì ad esprimere un parere e così Duveen decise di trovare un accordo extragiudiziale, pagando ai coniugi Hahn la somma di 60.000 Dollari. 

 

In conclusione di questa trattazione, alla luce dei giorni nostri a distanza di 100 anni dai fatti narrati, sebbene ai tempi i metodi degli esperti furono totalmente messi in discussione, e gli stessi avevano più volte dimostrato di non essere sempre stati fermi nelle loro affermazioni, appare evidente come nel caso specifico, il giudizio emesso fosse assolutamente corretto, d’ altra parte l’accanimento nella convinzione che il proprio bene fosse autentico, basato su un convincimento personale volto a trarne profitto economico e non supportato dalla conoscenza effettiva della materia, dimostra come sin da allora, nell’immensa giungla del mercato dell’arte, non si ricercasse l’attribuzione con il fine di restituire una verità storica, ma di riscrivere la verità più conveniente.  

 

A tal proposito allora mi sono chiesta, ma se questo è l’esemplare doppio non solo più noto, ma anche economicamente più prezioso, quante altre copie della Bella Ferronière sono state immesse nel mercato ? 

 

I canali per verificare quanti multipli sono passati all’incanto di un dato manufatto sono molteplici e per fornire dati esaustivi sarebbe necessario vagliare i diversi canali ed incrociare i dati ottenuti, in questa sede non approfondirò a tal punto il campo, ma gli elementi che inserirò sono comunque sufficienti ad inquadrare le sorti delle altre copie. Ho preso in riferimento i report proposti dal database mondiale per i risultati d’asta Arcadja: alla voce artista Leonardo da Vinci sono presenti (alla data del presente scritto) 307 risultati, di cui sette lotti afferenti multipli della Belle Ferronière (otto con l’esemplare di cui si è trattato nel presente contributo), di cui due opere riproposte in due occasioni differenti, per cui trattasi di cinque esemplari inediti, quattro dipinti e un acquaforte. Propongo di seguito le quattro versioni pittoriche: la casa d’aste Saint-Germain-en-Laye l’11 Marzo 2018 mette all’incanto una versione su tela firmata “Hubac”, verificando tale nome nel Benezit Dictionary of Artist  dell’ Oxford University Art Online, l’unico artista a cui ci si potrebbe riferire è  il francese Louis Joseph Hubac (Tolone, 28 Novembre 1776-Tolone, 13 Marzo 1830), la scheda presentata alla vendita specifica che l’opera è anche datata al 1912 che non troverebbe corrispondenza con l’artista proposto, salvo esserci,  visto l’evidente degrado del dipinto che appare dalla foto, un errore nella lettura della datazione. L’opera è stata proposta con una stima di 400/500 Euro.  La casa d’asta di New York William Doyle nel 2011 propone in due occasioni differenti a distanza di pochi mesi una copia a firma Luis Anglada Pinto (1873-1946) pittore portoghese dallo stile orientalista: nella prima occasione il dipinto stimato tra i 1.500/2.500 Dollari, rimase invenduto, successivamente rivista la stima al ribasso di 800/1.200 Dollari, fu aggiudicato per l’irrisoria cifra di 343 Dollari. A Boston presso la casa d’asta Skinner nel 2009 una copia su tela di cui non è stata specificata la possibile datazione, è stata battuta per 2.252 Dollari. Infine un’altra dama proposta nel 2011 da Sotheby’s, stavolta a Parigi, di scuola francese del XIX secolo stimata tra i 4.000/6.000 Euro e venduta per 5.000 Euro, questa la cifra più alta tra le e copie riscontrate dai risultati d’asta verificati, a fronte dell’oltre un milione di euro per la bella dama tanto nota negli anni ‘20 alle cronache del tempo. Se il divario tra le copie appare così ampio probabilmente la lunga vicenda giudiziaria ha conferito all’opera quell’irripetibile fascino del vissuto attorno ai quali brilla l’aura della notorietà mediatica, che al di là dell’indiscutibile bellezza e delicatezza rappresentativa, che è indubbia a prescindere che non sia stato Leonardo l’esecutore, ha certamente contribuito nel farla divenire  una delle copie più costose di sempre.  

 

In fondo aveva ragione Leonardo, nessuno deve imitare la maniera dell'altro se si vuole raggiungere fama e onore.

 

                                                                                                                                                                                                                                                                                    Tamara Follesa


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BIBLIOGRAFIA

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  • Arasse D.  “Ritratto di dama,La Belle Ferroniere” in “Leonardo la Pittura”, Argan G. C., Pedretti C., Calvesi M., et al.  Giunti, pp. 141- 147
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  • Brockwell M.W. “Leonardo Da Vinci, Masterpieces in colour”, T. Leman Hare  London: T. C. & E. C. Jack New York: Frederick A. Stokes Co. 1920, pp. 58-60 pp.78-79
  •  Brunet M. G. “Correspondance de Madame  Duchesse d’Orléans”, Paris Charpentier , Libraire – Éditeur, Tomo II. 1863, p. 354
  •  "Catalogue d'une nombreuse collection d'estampes et dessins... tableaux et portraits historiques... provenant du cabinet de M. Villenave", 14 Giugno 1847, lotto n. 5-6, p. 5
  • “Connoisseurship on Trail. Book Review: John Brewer, The American Leonardo; a Twentieth-Century Tale of Obsession, Art and Money, 2009” in “Art History Today”, 12 Gennaio 2011 https://artintheblood.typepad.com/art_history_today/2011/12/connoisseurship-on-trail-book-review-john-brewer-the-american-leonardo-a-twentieth-century-tale-of-obsession-art-and-mon.html (consultato il 02 Novembre 2020)
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  • Luttke Verlag G., “Leonardo da Vinci”, Dritte Auflage, Berlino, 1943, p. 151- p. 320
  •  Nanol E.“The Man of La Belle Ferronière, A fake Leonardo? The scandalous court case of art dealer Joseph Duveen” in “The Iris Behind the Scenes at the Getty”  https://blogs.getty.edu/iris/treasures-from-the-vault-the-man-of-la-belle-ferroniere/ del 23 Maggio 2013 (consultato il  31 Ottobre  2020)
  • Ottino della Chiesa A., Pomilio M., “L’opera pittorica completa di Leonardo”, Classici dell’Arte Rizzoli, Milano, 1976, pp. 101-102
  •  Ursino M. “Vero O Falso ? Il “Leonardo Americano”, Tra Antiquari, Specialisti E Giudici: Un Caso Di Scuola (Per Aprire Gli Occhi)” in “About Art On Line”, Maggio 2019 https://www.aboutartonline.com/il-leonardo-americano-tra-antiquari-specialisti-e-giudici-un-caso-di-scuola-per-aprire-gli-occhi/ (consultato il 02 Novembre 2020)
  • Vogel C. “A Lady, Not by Leonardo, Retains an Expensive Allure” in   del 10 Gennaio 2010 https://www.nytimes.com/2010/01/11/arts/design/11notleonardo.html (consultato il 02 Novembre 2020)

SITOGRAFIA

·         SOTHEBY’S  CASA D’ASTE

https://www.sothebys.com/en/auctions/ecatalogue/2010/important-old-master-paintings-and-sculpture-n08610/lot.181.html?locale=e 


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Appunti d'Arte di Tamara Follesa
T. Follesa_Il fascino del doppio_La Bell
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