Leonardo e i Leonardeschi: "L'Angelo/San Giovanni Battista"


a cura di Tamara Follesa


Il 15 Novembre 2017 con il sensazionale titolo di “The Last da Vinci” Christie’s presentava quella che sarebbe stata una delle più grandi operazioni di marketing mai registrata, aggiudicando come tutti ben sappiamo, il tanto dibattuto e controverso “Salvator Mundi” ”(Olio su tavola, 66x46, 1493 circa, Louvre Abu Dhabi) attribuito a Leonardo da Vinci, per ben 410 milioni di dollari (450 milioni con i diritti d'asta), e acquistato precedentemente per 108 milioni di euro dal Presidente della squadra di calcio AC Monaco Dmitri Ryobovlev e ora diventato proprietà dell’ erede al trono saudita Mohammed bin Salman, e che sarà esposto al Louvre Abu Dhabi. Chiunque, da testate giornalistiche più o meno attendibili, esperti, blogger o semplicemente appassionati alla vicenda, hanno scritto tantissimo sull'opera, definendolo, così come ha fatto la stessa Casa d’Asta, l’ ULTIMO, già l’ultimo capolavoro appartenente ad un privato, e riconducibile al grande genio di tutti i tempi.  Ma se invece non fosse del tutto così? 

 

E se ci fosse ancora qualcosa che non sappiamo sull’opera pittorica di Leonardo ?

 

Il compianto Carlo Pedretti (Casalecchio di Reno, 6 gennaio 1928 – Lamporecchio, 5 gennaio 2018), uno dei massimi esperti della vita e delle opere di Leonardo, a seguito delle prime indiscrezioni e apparizioni che trapelavano tra gli anni 2007/2008, quando il “Salvator Mundi” veniva sottoposto per la prima volta al vaglio degli Esperti, affermò “…c’è ancora altro sul mercato dell’arte”, affermazione che non stupisce se si conoscono le diverse pubblicazioni, scoperte e studi affrontati da Pedretti, e da pochi altri, o in certi casi nessun altro esperto, in merito a  opere d’arte in mano a collezionisti privati, e che oggi ancora non trovano collocazione nel mercato e che godono della visibilità di pochissimi eletti.  Sembra piuttosto che studiosi ed esperti convergano tutti nell’ affermare con certezza quanto Leonardo sia stato poco prolifico dal punto di vista strettamente pittorico, il che certamente è vero, ma allo stesso tempo questo crea parecchio scetticismo, chiudendo spesso quello che dovrebbe essere il libero fruire del pensiero critico e artistico, che esula da preconcetti e pregiudizi, in nome di un analisi e una ricerca, attraverso tutti gli strumenti possibili messi in campo per una corretta valutazione, che porti ad un risultato più o meno condiviso, anche quando trattasi di Leonardo.

Nasce da questa premessa quindi, questo excursus, a partire da questa domanda:

 

“E se quel  (presunto) Leonardo non  fosse ancora  l’ultimo?”

 

 E’ sufficiente digitare il nome Leonardo da Vinci su google, o cercarlo tra gli scaffali di una libreria o una biblioteca, per poter osservare quante informazioni più o meno inedite o ripetitive ci siano in merito alle opere più note, pensiamo alla “Gioconda” (Olio su tavola, 77 x 53 cm. 1503-1514, Museo del Louvre, Parigi); alla “Vergine delle Rocce” (Olio su tavola trasportata su tela, 199 x 122, 1483-1486, Museo del Louvre, Parigi) o alla “Dama con l’Ermellino” (Olio su tavola, 54,8x40,3, 1488-1490, Museo Nazionale di Cracovia) per non parlare poi del sopra citato “Salvator Mundi”(Olio su tavola, 66x46, 1493 circa, Louvre Abu Dhabi), piuttosto che disegni e studi vari;  d’altra parte però ci sono capolavori avvolti dal totale mistero e riserbo, che invece meriterebbero, a mio avviso, un’accurata ricerca e approfondimento che conducano ad una definitiva verità attributiva.

Con la pubblicazione “L’Angelo / San Giovanni di Leonardo Da Vinci: un dipinto senza committente, le trasformazioni del patrono di Firenze fra Roma, Milano e Amboise” Carlo Pedretti e Margherita Melani, con il contributo tecnico-scientifico del Prof. Maurizio Seracini, specializzato in Diagnostica per i Beni Culturali e Direttore del San Diego's Center of Interdisciplinary Science for Art, Architecture and Archaeology, noto per la ricerca dell’Affresco di Leonardo nel Salone dei Cinquecento, Palazzo Vecchio a Firenze, “La battaglia di Anghiari” e per aver svolto indagini diagnostiche sull' “Adorazione dei Magi” (Olio su tavola, 246x243 cm., 1481-1482, Galleria degli Uffizi Firenze), e l’ “Annunciazione” (Olio e tempera su tavola , 98x217 cm. 1472-1475, Galleria degli Uffizi Firenze); presentano un piccolo dipinto raffigurante un “San Giovanni”, che Pedretti, supportato appunto dall’ esito scientifico delle analisi, circoscrive a Leonardo e Gian Giacomo Caprotti, detto il Salai.   

 

Cercherò a questo punto di andare in ordine nel ricostruire alcune informazioni, partendo dall’iconografia di questo dipinto, che Pedretti stabilisce nella dicotomia “Angelo/San Battista”.

 

 

San Giovanni Battista nacque circa sei mesi prima della nascita di Gesù, abbandonata la casa dei genitori va a vivere in solitudine, abbandonerà gli abiti e vestirà di sole pelli di cammello, cercando nel deserto la penitenza e la mortificazione. L’iconografia più nota del San Giovanni Battista lo vuole rappresentano almeno in tre diverse fasi della propria vita: la prima è quella legata all’ infanzia, in cui lo si può osservare con il Gesù Bambino e Maria, e spesso Sant’ Anna e San Giuseppe; una fase giovanile, in cui è raffigurato con un corpo atletico e prestante, talvolta accompagnato dall’ agnello, uno dei suoi attribuiti e un’ultima fase in cui appare più maturo provato dai digiuni e dalla vita di privazioni, con la pelle abbronzata per il sole del deserto, travolto dall’ ansia di annunciare l’imminenza comparsa del Messia. “Vox clamantis in deserto”, “Voce di uno che grida nel deserto”, così si autodefinisce lo stesso Giovanni Battista secondo il Vangelo di Luca. Leonardo da Vinci ad un certo punto della sua ricerca artistica, probabilmente ispirato da modelli delle antiche sculture romane, ha un intuizione geniale: quella di scollegare il "San Giovanni Battista" (Olio su tavola di noce 69 x 57 cm. 1508-1513 Museo del Louvre, Parigi) dai tre modelli tipologici più noti per raffigurarlo come personaggio isolato a mezzo busto con un dito rivolto al cielo, che emerge da uno sfondo scuro privo di impianto prospettico.  Da questa rappresentazione deriveranno una serie di prototipi, che contribuiranno alla diffusione del modello, tra cui quello forse più noto dell’allievo per eccellenza di Leonardo, Salai (Gian Giacomo Caprotti,  detto il Salai,Oreno, 1480 – 19 gennaio 1524), che rappresenta il suo “San Giovanni Battista” (Olio e tempera su tavola, 51 x 73,  1510-1520, Pinacoteca Ambrosiana, Milano) con una serie di varianti, quali l’eliminazione della croce e l’inserimento di  uno sfondo paesaggistico di montagna, riconducibile come scelta stilistica, ad altre opere leonardesche. 


Tale premessa è fondamentale per effettuare un confronto stilistico con il “San Giovanni Battista” (Olio su tavola di noce, 50.8 x 63 cm. Collezione Privata) proposto per la prima volta da Pedretti e altre opere più note. Le prime osservazioni sono sicuramente compositive, il modo in cui la posa di questo “San Giovanni Battista” viene risolta: nel modello del Louvre il braccio destro è in torsione interna verso il petto, mentre in quest’opera il braccio destro è rivolto esternamente rispetto al busto, facendosi che il punto di vista con cui viene osservata la mano sia diverso, seppur posto nella stesso modo con l’indice verso l’alto, le tre dita medie piegate verso il palmo e il pollice leggermente flesso tra l’indice e l’interno delle dita. Questo espediente compositivo permette inoltre di rendere visibile tutta la mano sinistra, contrariamente all’altro prototipo, che tiene tra le due dita medie la croce di canna. Nel modello del Louvre e affini, la veste è quella tipica dell’eremita, sorretta dal braccio sinistro e lasciata stare cadente a tal punto da lasciare scoperta una porzione del busto, questo non avviene nell’opera qui proposta, la cui figura contrariamente, risulta quasi vestita sontuosamente, il drappo rosso tenuto dalla mano sinistra conferisce eleganza, al di sotto possiamo scorgere una tunica di pelli, tenuta con un nodo sulla spalla. La croce fatta con due canne intrecciate è un caratteristico attributo che ne sottolinea la funzione di precursore di Gesù, l’estremità presenta un cartiglio. L’aureola a disco invece ne connota la santità. Dalle analisi del Prof. Seracini è risultato però che il dipinto è stato realizzato in due fasi pittoriche coeve ma differenti, trasformando un iniziale Angelo (presumibilmente Annunciante), nel San Giovanni. La croce con cartiglio furono aggiunti in un secondo momento, e fu sollevata una mano e ridipinta la veste sopra la pelliccia marrone originale, da qui l’ambivalente derivazione iconografica proposta nella pubblicazione di Pedretti. Per stabilire un ambito dativo (al di là delle conferme scientifiche) ed effettuare un confronto stilistico che possa rilevare dati e parametri utili per un inquadramento attributivo congruo, ho sviluppato la mia analisi alla ricerca di eventuali copie, modelli e bozzetti che possano essere riconducibili a tale modello iconografico.  Estremamente interessante per un approfondimento maggiore al riguardo sono gli studi  di Pietro C. Marani che nella pubblicazione "Il San Giovanni di Leonardo: qualche nuova ipotesi sulle manipolazioni antiche, la sua genesi e la sua fortuna"  propone una accurata disamina sull'avvicendarsi dell'elaborazione iconografica del San Giovanni Battista e dell'Angelo Annunciante. 

Un primo riferimento nasce da un foglio leonardesco ritrovato in Germania ed esposto per la prima volta tra il 1993-1994 in occasione di una grande mostra sui Ponti di Leonardo, organizzata dalla Svezia per la celebrazione del suo ingresso nella Comunità Europea, rappresentante un “Angelo Annunciante” con espressione demoniaca e con le sembianze di un giovane Bacco con il membro virile scoperto e visto di scorcio. Il disegno per tecnica e stile venne collocato da Pedretti attorno al 1513-1515, stesso periodo cronologico in cui Leonardo realizzò il “Bacco/San Giovanni Battista nel Deserto” (Olio su tavola trasportata su tela, 177 × 115 cm., 1510-1515, Museo del Louvre, Parigi) del Louvre che fu poi trasformato con un intervento successivo in Bacco. La carta azzurra sulla quale è tracciato è la stessa per qualità e formato di quella dei fogli di studi anatomici di Windsor eseguiti da Leonardo nel 1513 (quelli del secondo Quaderno d’Anatomia) sembra anzi che il foglio ritrovato in Germania sia stato sottratto nel secolo scorso proprio dalla raccolta della regina Vittoria. (Carlo Pedretti “Leonardo, i Disegni” Art Dossier Edizioni Giunti, 1992 pp.32-34). Si pensa inoltre che le sembianze dell’Angelo siano riconducibili per caratteristiche somatiche, all’ allievo “demoniaco” Salaì, che come ben sappiamo è stato rappresentato in altre figure leonardesche. Un altro elaborato in cui è possibile trovare delle similitudini interessanti è un disegno di allievo tracciato su un foglio di studi di Leonardo per la “Battaglia di Anghiari” (1503-1505 Windsor Royal Library) in cui un Angelo dell’Annunciazione viene rappresentato nella stessa posa e l’esecuzione del braccio sollevato realizzato a penna, appartiene a Leonardo. Un’altra comparazione stilistica è possibile attraverso un disegno di Leonardo a gesso rosso conservato nel laboratorio nella Galleria dell'Accademia di Venezia (Inv. 138), che ripropone la stessa posa di mano e dita, del braccio sinistro. Un altro riferimento utile è senza dubbio un disegno di Baccio Bandinelli (pseudonimo di Bartolomeo Brandini Firenze, 12 novembre 1493 – Firenze, 7 febbraio 1560) rappresentante un Angelo dell’Annunciazione. 



Presso il Museo di Basilea è conservato un “San Giovanni Battista/Angelo dell’Annunciazione” (Olio su tavola di pioppo, 71 x 52 cm.  1505-1507 circa, Kunstmuseum Basel, eredità Dr. med. Fritz Sarasin 1942, Inv. 1879) attribuito a Scuola di Leonardo, e riconducibile a tale modello, ma meno sontuoso nelle vesti. Anche in questo caso una serie di interventi di restauro dimostrarono che diverse ridipinture realizzate in epoche differenti avevano trasformato il San Giovanni in Angelo, per poi riscoprire che il primo strato pittorico apparteneva all’ iconografia originale del San Giovanni. Un altro esemplare ancora si trova al Museo Hermitage di San PietroBurgo “Angelo” (Olio su tavola trasportata su tela, 66x47,3 cm. Inventario ГЭ-2349) attribuito a Seguace di Leonardo. 



L’esemplare proposto da Pedretti è stato venduto all’Asta da Christie's a Londra in due occasioni, la prima nel Novembre 2001, e successivamente nell’Aprile 2002, nella Sala Old Master Pictures, lotto 148, circoscrivendo l’opera a Seguace di Leonardo da Vinci, stimata tra le 5.000 e le 7.000 Sterline, fu aggiudicata per 22.325 Sterline. Christie’s annotta la seguente provenienza dell’opera : Famiglia Caponi, Firenze, da cui  ha acquistato Robert Udny (1702-1822); il dipinto poi riappare in Asta da Christie's, Londra il 19 maggio 1804, lotto 64, e venduto come Leonardo Da Vinci per 66 ghinee (moneta brittanica coniata per la priva volta nel 1663 e sostituita nel 1816) successivamente riproposto dal nuovo proprietario  J.F. Tuffen nuovamente a Christie's, Londra, 11 Aprile 1818, lotto 108, ancora come Leonardo Da Vinci per 30 ghinee. Dagli scritti di Leonardo, secondo quanto viene dichiarato anche dal Museo di Basilea, in merito al “San Giovanni Battista/Angelo dell’Annunciazione” (Olio su tavola di pioppo, 71 x 52 cm.  1505-1507 circa, Kunstmuseum Basel, eredità Dr. med. Fritz Sarasin 1942, Inv. 1879) non risulta menzione ad un dipinto di Angelo/San Giovanni Battista, eppure Vasari nella “Vita di Leonardo da Vinci, pittore e scultore fiorentino” tratto dalle “Vite dei più eccellenti pittori, scultori et architetti” riferisce di un’opera ascrivibile a tale impianto compositivo, cito pedissequamente: “(…) Questa è fra le cose eccellenti nel palazzo del Duca Cosimo insieme con una testa d’ uno Angelo che alza un braccio in aria, che scorta dalla spalla al gomito venendo inanzi, e l’altro ne va sul petto con una mano. E’ cosa mirabile, che quello ingegno, che avendo desiderio di dare sommo rilievo alle cose che egli faceva, andava tanto con l’ombra scure a trovare i fondi de più scuri, che cercava neri che ombrassino e fussino più scuri degl’ altri neri per fare del chiaro, mediante quegli fossi più lucido; et infine riusciva questo modo tanto tinto, che non vi rimanendo chiaro avevon più forma di cose fatte per confrontare una notte, che una finezza del lume del di: ma tutto era per cercare di dare maggiore rilievo, di trovare il fine e la perfezione dell’arte.”


Sul retro dell’opera vi è un cartiglio, il cui contenuto scritto purtroppo mi sfugge, diversi timbri e numeri di inventario, e una scritta a inchiostro e pennello con il nome “Leonardo da Vinci”, ben visibile grazie a questa macrofotografia realizzata dal Prof. Seracini. In basso al centro, sul perimetro del telaio vi è un’etichetta, non menzionata tra le informazioni pubbliche di Christie’s, da cui si evince un altro passaggio di provenienza relativo all'Art Dealer, Thomas Mc Lean, la cui attività professionale era documentata a Londra (Haymarket) tra il 1911 e il 1965. Facendo una breve ricerca in alcuni archivi online, sono potuta risalire ad altre opere provenienti dallo stesso mercante, che certamente possono rivelarsi ulteriori informazioni utili, per attestarne l’attendibilità. Nell’archivio digitale del “The National Inventory of Continental European Paintings”   il dipinto di Eugène Louis Boudin, (Pittore francese 1824-1898) “Harbour Scene, Trouville”(Olio su tavola, 27.1 x 28.8 cm., inventario A189c) acquistato dopo il 1919, sul retro presenta la stessa etichetta; un’altra opera che ho potuto reperire proveniente dallo stesso Art Dealer in Londra, è stata venduta nel 2005 dalla Casa d’Aste “Bullrich, Gaona, Wernicke” in Buenos Aires, Argentina, un dipinto di paesaggio (Olio su tela, 22 x 24 cm.) di Stanislas Victor Lepine, (Scuola francese 1835-1892).


Alcuni interventi di restauro e riverniciatura che hanno visto coinvolti i capelli, il drappo rosso e la tunica marrone, nonché alcune porzioni dell’incarnato, hanno senz’altro compromesso la lettura originale dell’opera, appiattendo alcuni volumi. Il dipinto è stato sottoposto anche alle analisi del radio carbonio fornendo un parametro dativo che oscilla tra il 1420 e il 1630, i pigmenti rilevati dalla tavolozza cromatica altresì collocherebbero il dipinto in un arco temporale che va dal XV al XVIII secolo. 

Ho confrontato gli esami del Prof. Seracini, con alcune indagini scientifiche effettuate ad opere più note e di attribuzione certa, in particolar modo ho reperito lo studio effettuato nel 2015 alla “Dama con l’ermellino” (Olio su tavola, 54,8x40,3, 1488-1490, Museo Nazionale di Cracovia), “Leonardo da Vinci Lady with an Ermine –the latest research into the artist’s painting technique and the state of preservation of the painting”  (a cura di Janusz Czop, Piotr Frączek, Julio M. del Hoyo-Meléndez, Marta Matosz, Michał Obarzanowski, Joanna Sobczyk, Roman Kozłowski, Leszek Krzemień, Michał Łukomski, Dariusz Węgrzynek, Piotr Wiącek, Paweł Wróbel, Łukasz Bratasz). Il supporto utilizzato per dipingere la Dama, così anche per il “San Giovanni Battista” del Louvre (Olio su tavola di noce 69x57 cm. 1508-1513 Museo del Louvre, Parigi) e per la “Belle Ferroniere” (Olio su tavola di noce, 63x45 cm.  1490-1495, Museo del Louvre, Parigi) è una tavola di noce: dall’ esame ai Raggi X effettuate dal Prof. Seracini è emerso che le fibre del legno del supporto dell’opera proposta per la prima volta da Pedretti, sia coerente proprio con quelle del noce. La superficie del legno di noce è più compatta rispetto al legno di pioppo utilizzato nella maggior parte dei dipinti italiani, e per questo poteva avere caratteristiche migliori nella fase di  esecuzione dello strato preparatorio, in cui, per queste ragioni,  nella “Dama con l’ermellino” non compare il gesso, ma vi è un primo strato direttamente a Bianco di Piombo; gesso che invece ritroviamo nella tavola di noce della “Belle Ferroniere”, e che è stato utilizzato per il fondo anche in questo “Angelo/San Giovanni”. La Tavolozza Cromatica, esclusi i pigmenti rilevati nei restauri è composta dai seguenti elementi: uno strato di vernice marrone, Vermiglione, Bianco di Piombo, Nero Carbonio e Pigmenti Naturali di Terra, imprimitura a base di Giallo di Piombo e Grigio, su base gesso. Nel dipinto di Cracovia, sappiamo dalla corrispondenza dei minerali rilevati, che è presente il Bianco di Piombo, Pigmenti Naturali di Terra quali il Terra d’Ombra e il Blu oltremare. Naturalmente molte altre informazioni vi sono anche sul disegno preparatorio, sui segni delle pennellate, sugli interventi di restauro successivi, sul caratteristico fondo scuro, che meriteranno eventuali approfondimenti in altre sedi. 


Moltissimo altro si potrebbe dire su quest’opera, il cui modellato sottile rende possibile delicatissimi passaggi di ombre e luci. Leonardo definiva gli occhi “La finestra dell’anima” e se dobbiamo pensare a Lui, come opera di sua derivazione, senz’ altro qui raggiungono quella profondità: gli occhi, enormi e scuri, sono rivolti verso l’osservatore. L’espressione enigmatica che accenna un leggero sorriso induce immediata, l’evocazione dei Leonardeschi. La bocca è resa, attraverso impercettibili sfumature, utilizzando le stesse cromie dei toni più accesi dell’incarnato, espediente questo, adottato da Leonardo e dal suo ambito. Confrontando quest’opera con alcuni dei disegni menzionati precedentemente, quali in particolar modo “Lo studio di Bacco/Angelo Annunciante”, credo si possa affermare che il soggetto raffigurato per somiglianza somatica, si possa associare al Salaì. Consapevole dell’immenso vortice attributivo che avvolge alcune opere, sono assolutamente convinta che l’alta qualità della fattura di questo dipinto e l’impatto espressivo che è capace di evocare, non a caso colpirono l’attenzione di un esperto quale Pedretti, supportato da altri due validi studiosi, e che per primo ha saputo coglierne la grande valenza storico-artistica.

 

Dott.ssa Tamara Follesa



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